Big Little Lies 1-7 (David E. Kelley, 2017)

Liane Moriarty, die Autorin der Vorlage, sagte mir nichts, und Jean-Marc Vallée, der Regisseur, hätte mich nicht angezogen. Beim Reinschauen dann aber gleich eine Attraktion: die Küstenstraße in den Credits macht was her. Natürlich eine radikal automobile Gesellschaft, die aber sicher bald elektrisiert sein wird, man kann es sich leisten. War es Foucault, der irgendwo schrieb, dass wir in Kalifornien die Zukunft der Menschheit sehen können? In diesem Sinn wäre BLL eine Science-Fiction-Serie: so würde das Leben in einer nahen Zukunft aussehen, wenn es keine Ressourcen(eintrags)probleme gäbe. Alle Reichen würden in Häusern am Meer leben, und ihre Kinder jeden Tag persönlich in eine Public School bringen, die auf einem anderen Grad von Elite beruht: wenn eine Stadt wie Monterey als Ganzes für normale Leute unleistbar geworden ist, wird auch die staatliche Schule zu einem Luxusinstitut für die Happy Few.

Happy halt nur in dem Grad, in dem die Familien nicht vollkommen verkorkst sind. Dass bei den Mackenzies, den Wrights, den Kleins nicht alles zum Besten steht, ist Programm: wir schauen hier ja hinter die Kulissen, in Home Stories mit Panoramafenster zum Pazifik. Reese Witherspoon, Nicole Kidman und Laura Dern spielen Familienunternehmerinnen. Es ist der schwache Trost der weniger Betuchten, dass die Privilegierten häufig nicht souverän mit ihrem Glück umgehen. Diese Leute bilden hier einen Chor in Form von Zeugenaussagen zu einem Todesfall, zu dem die Serie erst hinmuss. In BLL wirken die Probleme aber doch sehr wie aus einer aufgekinkten Vanity-Fair-Geschichte. Am ehesten überzeugt noch Celeste Wrights Wunsch, wieder als Anwältin zu arbeiten - der Fall, den ihr Madeleine dann mit ihrer Schultheateraufführung zuspielt, ist selbst so etwas wie Theater, der Moment danach im Auto ist zwar auch wieder dick aufgetragen (schauspielerisch), aber immerhin nachvollziehbar.

Faszinierend ist die Serie mit ihrer Ausstellung der konsequenten Inszeniertheit  des kulturindustriell durchwirkten amerikanischen Alltags: obwohl der Großteil in privaten Räumen und Zusammenhängen spielt, hat man nie das Gefühl, etwas Privates (also Persönliches, individuell Unhintergehbares) zu sehen. Man sieht immer nur Modelle für Individualität, die schon längst dadurch geformt sind, dass man immerzu etwas darstellen muss - Adam Scott zum Beispiel einen daheim arbeitenden IT-Softie, der geradezu durchdrungen ist von dem Männlichkeitstypus, den er repräsentieren muss. Passenderweise legt die Serie in der letzten Folge dieses Prinzip auch offen, als bei einem Elternabend das große Rollenspiel ausgerufen wird: alle Männer müssen als Elvis gehen, und ein Lied von ihm „interpretieren“. Das ist dann auf der nächsten Ebene des Darstellens schon fast wieder spannend. (Sky Go)

Salome (William Dieterle, 1953)

Salome gilt in der Tradition als die Frau, die sich den Kopf von Johannes dem Täufer gewünscht hat, als Belohnung für einen lasziven Tanz. In William Dieterles prämonumentalem (noch Normalbild, schon Technicolor) Monumentalfilm Salome wird eine revisionistische Version erzählt: Salome verbringt ihre Kindheit in Rom, als sie aber einen Römer heiraten will, wird sie von höchster Stelle (Kaiser Tiberius Claudius) als „Barbarin“ nach Hause geschickt. Daheim bei Herodes (Charles Laughton) und seiner Frau Herodias sind alle nervös, weil der Prophet Johannes gegen diese Verbindung predigt (beide hatten frühere Partner). Außerdem könnte Johannes der Messias sein, man kann ihn also nicht einfach umbringen lassen, das würde nämlich eine böse Prophezeiung aktivieren.

Salome verliebt sich in den römischen Offizier Claudius (Stewart Granger), der bereits weiß, wer wirklich der Messias ist: ein Mann in weißem Gewand, den man nur von hinten sieht, und der „Wunder“ wirkt. Sechs Jahre vor Ben Hur macht William Dieterle für Harry Cohns Columbia einen Bibelfilm, von dem es heißt, dass Cecil B. DeMille ihn auch gern gemacht hätte. Die Farben sind exzessiv, bei ihrem Tanz trägt Salome ein Kostüm, das geradezu wie gemacht dafür wirkt, die Technicolor-Palette langsam herunterzublättern. Das Decadence-Potential der Geschichte wird kaum entwickelt, stattdessen steht schon alles im Zeichen der Jesus-Frömmigkeit: „I have a greater loyalty than Rome now - humanity“, sagt Claudius. Am Ende stehen er und Salome in der Menge der Zuhörer der Bergpredigt. (Zeughauskino, 35mm)

Lo scapolo (Antonio Pietrangeli, 1956)

Eine Paraderolle für Alberto Sordi: Paolo Anselmi ist ein „amant sans lendemain“ (großartig, wie Sordi die französischen Silben über seine italienische Zunge schleift, von Charles Boyer, auf den er hier anspielt, ist er unendlich weit entfernt), die Liebe ist bei ihm immer „senza domani“, sie hat keine Zukunft. Dabei betet seine Mutter doch täglich an Paolos Statt: „Ti prego Sant‘ Antonio, porta mi al matrimonio.“ Die Ehe ist die Bestimmung der Menschen, aber Paolo ist für diese Bestimmung (noch) nicht bestimmt. Er wäre ein idealer Kandidat, ein Mann „con una posizione“, im mittleren Management einer Firma, dort wird er als „dottore“ angesprochen, obwohl er dafür eigentlich nicht qualifiziert ist (weil in Wahrheit „senza laurea“).

Die vielen Begegnungen von Paolo sind alle auf ihre Weise komisch, manchmal grotesk. Pietrangeli nimmt nicht Partei für die Frauen, hat also keinen melodramatischen Ansatz, sondern lässt einfach die Unwahrscheinlichkeit einer glücklichen Objektwahl (unter den Bedingungen der italienischen Übergangsgesellschaft aus dem katholisch-mutterrechtlichen Familienzwang in einen hedonistischen Individualismus) an zahlreichen Beispielen deutlich werden. Einmal verbringt Paolo einen Abend mit einem Gleichgesinnten, der Mann ist für diesen Abend sein „Flirt“, oder auch sein älteres Selbst, seine Zukunft: der Abend endet mit Alpdrücken und dem typischen Selbstgespräch, mit dem Sordi diesen Paolo charakterisiert.

Zwischendurch fährt Paolo einmal nach Hause, im Dorf stellt ihm die Familie ein Mädchen namens Catina vor, die in Rom Kunst studiert und ihn nach seinem Lieblingsmaler fragt: Er findet eine Antwort auf einer Nudelpackung. Sie bleibt beflissen: „Barilla? Welches Jahrhundert? Ich kann ihn nicht einordnen.“ Eine Carla, mit der Paolo vor allem beruflich zu tun hat (sie verkauft Kühlschränke), kriegt den Junggesellen schließlich herum, das Hochzeitsfoto ist aber nicht über jeden Zweifel erhaben. Die Darstellerin von Carla heißt Madeleine Fischer, sie wurde von Antonioni für Le amiche entdeckt, über ihre nur bis 1958 dauernde Kinokarriere heißt es im Juli 2019 in der deutschsprachigen Wikipedia, dass ihre weiteren italienischen Produktionen „künstlerisch kaum von Bedeutung“ waren. Für La scapolo ist das eine Fehleinschätzung. (aus dem Netz geholt)