Sanrizuka: Peasants of the Second Fortress (Shinsuke Ogawa, 1971)

Im Jahr 1971 begannen die Bauarbeiten für den Flughafen Tokio-Narita - gegen den Widerstand der lokalen Bauern, die ihr Land nicht aufgeben wollten. Den aussichtslosen Kampf begleitete der linke Dokumentarist Shinsuke Ogawa mit einer Reihe von Filmen, von denen dies der zweite ist - ein Höhepunkt in der Geschichte des Widerstandskinos: Die Polizei soll das Gelände räumen, die Bauern haben sich in Festungen eingeigelt, als letzte Rückzugsmöglichkeit haben sie Tunnels gegraben. Die Kamera ist auf der Seite der Bauern und immer mitten drin, bei den Besprechungen und später auch bei den Kämpfen selbst, die keineswegs ungefährlich waren. Das schwarzweiße 16mm-Material wirkt auch heute noch unmittelbar, zugleich aber auch schon (medien-)historisch. Die Narita-Proteste waren ökologisch motiviert, aber auch (davon ist in diesem Teil nur ganz am Rande etwas zu bemerken) Teil der 68er-Radikalopposition gegen den „Fortschritt“ Japans, den das Land mit seinem internationalen Großflughafen bezeugen wollte - der diente der Integration in ein System, das die Studenten ablehnten, und die Bauern auch, aus anderen, naheliegenderen Gründen. Dieser Film bleibt bei den Bauern, in einer Form von „direct cinema“, die schließlich mit einer düsteren Frage endet: da ist Ogawa schon mit einigen verbliebenen Bauern unter der Erde, lässt sich genau die Statik, die Bodenbeschaffenheit und die Nahrungsvorräte erläutern, bevor er mit einer bedrängenden Frage endet: „Wohin soll dieser Tunnel führen?“ (Arsenal, 16mm)

Hare to ke - Das Besondere und der Alltag (Regina Ulwer, 1988)

Ein Porträt der Ogawa Pro, der Produktionskommune von und mit Shinsuke Ogawa. Nach den Kämpfen in Narita ging die Gruppe nach Magino, ein Dorf im Norden, wo der große Film über die landwirtschaftliche Lebensweise entstand (Magino-mura monogatari). Regina Ulwer verdeutlicht die besondere Praxis der Ogawa Pro, die mehrere Jahre in Magino lebte, bevor sie erst zu drehen begann. Besonders interessant sind die Verbindungen zwischen Religion und Alltag: für die linken Filmemacher zeigen sich hinter den Feldgottheiten alte Geschichte von Widerstand und Bauernkrieg. In der zweiten Hälfte sieht man verschiedene Mitarbeiter der Ogawa Pro in Tokio über ihre Arbeit sprechen, dabei deuten sich auch Spannungen an, die Rolle der Frauen in der Kommune ist nicht gerade fortschrittlich. (Arsenal, 16mm)

Alfredo Alfredo (Pietro Germi, 1972)

Ein Kuriosum: Dustin Hoffman, in einer deutlichen Anspielung auf sein Image eines sexuellen Initianden aus The Graduate, spielt einen italienischen Heiratskandidaten, der eine Apothekerin im Verborgenen der typisch italienischen Säulengänge anschmachtet, bis ein befreundeter Draufgänger sie eines Tages anspricht. Sie will aber nicht den Draufgänger Oreste, sondern den verklemmten Alfredo (Hobby: Bergwandern in Wolle). Es beginnt eine Beziehung, die von Seiten der Frau (Stefania Sandrelli spielt Maria Rosa) nur als Belagerung zu begreifen ist: sie liebesterrorisiert ihren Alfredo mit Briefen und Anrufen, und nötigt ihn an einer Stelle zu einer Schnitzeljagd, die ein ganzes Wochenende dauert (das Wochenende, das er ohne sie verbringen muss, weil sie nicht in der Stadt ist; allein sich auszumalen, wie sie sich das alles überlegt und es dann organisiert hat, ist so grotesk überdreht, dass es den Film schon rechtfertigt); schließlich wird geheiratet, und dann muss Nachwuchs her (da ihre fruchtbaren Minuten in die Arbeitszeit von Alfredo fallen, kommt es zu einer hektischen Pflichtenkollision, und schließlich zu einer Schwangerschaft, die in einer exzellenten Pointe endet). Pietro Germi widmet sich hier noch einmal seinem Lieblingsthema, dem (lange Zeit altertümlichen) italienischen Familien- und Scheidungsrecht. Im Kern aber ist Alfredo Alfredo eine Komödie scheiternder Sozialisation: die Eltern sind selbst noch bei der fortschrittlichen Carolina, die Alfredo schließlich kennenlernt, übermächtig. „Lieber wäre ihnen, ich wäre lesbisch, als dass sie mich ausziehen lassen würden.“ Musik ein typisches 70er-Jahre-Gedudel von Carlo Rustichelli (Arsenal, 35mm)

Il Maestro di Vigevano (Elio Petri, 1962)

„Sono un maestro elementare e ho famiglia.“ So beginnt der Roman von Lucio Mastronardi über einen Lehrer mit Familie in der oberitalienischen Stadt Vigevano, südwestlich von Mailand am Tessin gelegen, der die Lombardei vom Piemont trennt. Der Lehrer Antonio Mombelli verdient gerade so viel, dass die Familie (neben der „moglie“ Ada noch der „figlio“ Rino) es bis zum Ende des Monats schafft. Ada möchte arbeiten. Dafür bietet sich die örtliche Schuhindustrie an. Doch Antonio, ein Kleinbürger („piccolo borghese“) mit altmodischen Ansichten (ein „uomo antico“, sagt er einmal), möchte allein für die Familie sorgen. Dass Elio Petri, der zehn Jahre später den Film Die Arbeiterklasse geht ins Paradies machen sollte, sich für diese Geschichte interessiert, überrascht nicht: Er findet das zeitgenössische Italien (am ehesten würde ich an Bertoluccis Prima della rivoluzione denken) in Vigevano perfekt veranschaulicht.

Eine Luftaufnahme der Stadt soll uns eine gewerbliche Landschaft zeigen: unter jedem Dach befindet sich potentiell eine kleine Schuhfabrik (heute wohl mit ausgebeuteten Rumänen, damals gab es aber noch genügend einheimische Lohndrücker), mit dem Erwerb von Produktionsmitteln, die der Film auch genau zeigt, kann selbst eine Familie sich schon zu einer „fabricca“ aufschwingen. Antonio (großartig wie immer: Alberto Sordi) leistet eine Weile Widerstand, dann gibt er nach: mit dem Bruder von Ada starten die Mombellis ihren eigenen Betrieb, es geht sofort aufwärts, und schon bald kann Ada ihren Mann (nun wesentlich auffälliger gekleidet) dort präsentieren, wo es darauf ankommt: nach der Kirche am Sonntag. Blöderweise verplappert sich der naive Antonio dann beim Kirchenwirt, sodass der Betrieb vom Finanzamt heimgesucht wird – aus der Traum. Petri erzählt die Tragödie eines lächerlichen Mannes konsequent bis zum Ende. Seinen letzten Aufschwung als Intellektueller hat Mombelli in dem Moment, in dem er für den Tod seiner Frau (sie starb im Auto eines lokalen Schuhmagnaten) eine Schutzerzählung erfinden muss; in diesem Moment ist es geistesgegenwärtig und vor allem (als Vertreter einer anderen Behörde) auf der Höhe der Beamten von der Polizei.

Die Szenen vom Alltag in der Schule sind sehr komisch (mit einem Hang ins Groteske, den Sordi mit seinem Groucho-Marx-Gang verstärkt), das Drama eines subalternen Kollegen wird mit einer absurden Paradieseserzählung überhöht (in der man auch die sexuellen Frustrationen in der ganzen kleinstädtisch-katholischen Piccoloborghesität erkennen kann).

Mastronardi schrieb über Vigevano eine Trilogie (die beiden anderen Romane hatten einen Schuhmacher und einen Steuerbeamten als Hauptfiguren). Nur der zweite Roman über den Lehrer erschien auf Deutsch, in der DDR bei Volk und Welt. (Arsenal. 35mm

 

Spielbank-Affäre (Arthur Pohl, 1957)

Ein Kuriosum: die DDR machte sich Ende der 1950er Jahren eine Vorstellung vom mondänen Leben am Mittelmeer. Eine deutsch-deutsche Koproduktion, für die eine Tarnfirma in Stockholm eingeschaltet werden musste, damit die DEFA einsteigen konnte. Eine junge Schauspielerin gerät an einen Mann, der sie dazu verleitet, für ihn in einem Casino zu setzen - mit, wie sich später herausstellt, falschen Jetons. Die ganze Sache hat mit einer Ganaovenfehde zu tun, der Besitzer der Spielbank wird von einem europäischen Konkurrenten „angegriffen“, und Sybille ist bald auch deswegen mittendrin in einem hübschen Chaos, weil sie sich in den Reporter verliebt, der in der Sache recherchiert. Er heißt Gerhard, und hat es mit einem Verleger zu tun, der so richtig dem Klischee eines Adenauer-Philisters entspricht (oder dem, was man sich in der DDR damals darunter vorstellte). Da Rauchwaren ein Symbol für Geldmacht und Prestige sind, wird ständig gepafft. Eine besonders lustige Figur ist der Oberverbrecher Martinez (der Darsteller Willy A. Kleinau starb bald darauf bei einem Verkehrsunfall). Das Zeughauskino zeigte die Originalversion in Agfacolor und Totalvision, in der DDR wurde, weil der Film zu attraktiv wirkte, eine Schwarzweißversion ins Kino gebracht. Kamera: Joachim Hasler. Von gesuchten Kadragen zu sprechen, wäre eine Untertreibung. (Zeughauskino, DCP)

Tutti a casa (Luigi Comencini, 1960)

Nominell eine Komödie, die aber nur ab und zu lustig ist: Alberto Sordi spielt einen Leutnant mit dem passenden Namen Alberto Innocenzi, dessen Truppe im Jahr 1943 von der Parole Waffenstillstand überrascht wird. Die Deutschen sind nun die Feinde, bei den Amerikanern weiß man nicht so recht. Die Odyssee beginnt weit im Norden, in einer faschistischen Kaserne (dreimal steht die Parole VINCERE auf den Mauern geschrieben), und endet in Neapel mit dem Aufstand der Partisanen gegen die deutsche Kommandantur. Unterwegs formiert sich die Gruppe immer wieder neu, am längsten bleibt ein Drückeberger namens Ceccarelli (Serge Reggiani) bei Innocenzi, er führt ein Paket mit Alimentari mit sich (Trüffel, Wurst), das er bei einem Major im Süden abliefern soll. Imposante Architektur- bzw. Ruinenbilder machen Tutti a casa zu einem interessanten Zeitbild: 1960 hätte man in Deutschland vermutlich nicht mehr so leicht eine solche Katastrophenlandschaft gefunden. Comencini erzählt die Geschichte wie eine vergebliche Suche nach einem leichten Tonfall: Einmal verdingt sich Innocenzi als Spediteur, die Fahrt soll ihn weiter nach Süden bringen, es stellt sich heraus, dass der Lastwagen mit Mehl beladen ist. Die Plünderung, die das nach sich zieht (Notleidende brechen förmlich aus Mauerresten hervor und prügeln sich um das Lebensmittel), soll komisch wirken, ist aber schockierend.

Hart auch, wie unterwegs immer wieder Menschen verloren gehen. Bei der Überquerung des Po ist auch eine jungen Jüdin (eine „ebrea“) dabei, die ein junger Mann unter seine Fittiche nimmt (seine Absage an den Antisemitismus ist vielleicht der hintersinnigste Satz des ganzen Films: „siamo tutti Christiani“, er gemeindet sie ein und entidentifiziert sie, bleibt damit aber auch Mehrheitspaternalist und begreift die tödliche Differenz gar nicht); später sehen wir sie noch einen Damm entlang flüchten, ein Deutscher mit MG hinter ihr her, ihr Schicksal bleibt also nur theoretisch offen; ähnlich ergeht es einem amerikanischen Gefangenen/Schutzbefohlenen bei einer Bauernfamilie, mit dem Innocenzi sich über das Kino austauscht (Ginger Rogers), in einer insgesamt großartigen, sprachspielerischen Gartennachtszene; davor schon hat die ganze Familie zu Abend gegessen: ein Flecken Polenta bedeckt den ganzen Holztisch, alle essen (um die Wette) auf die Mitte zu, wo eine Wurst wartet; Innocenzi ist hungrig, sehnt sich aber ebenso sehr nach einer Zigarette; der Amerikaner raucht und isst gleichzeitig, ein tolles, verhaktes Bild für seine zivilisatorische Überlegenheit.

Innocenzi kommt schließlich nach Hause, das ist aber nicht die letzte Station, denn sein Vater erweist sich als (immer noch) Faschist (sehr berührende Szene), sodass nichts anderes übrig bleibt, als mit Ceccarelli in seine Heimat weiterzuziehen. Damit kommen sie aber eben „a casa“, nämlich in das Italien, das damals an die Wände nicht mehr VINCERE schrieb, sondern SENZA CASA POSSIAMA VIVERE MA NON SENZA PATRIA. Hier gibt es noch einmal eine Verfolgungsjagd, und die lustigste Szene des Films: aus einer Kirche führt eine Leiter in Sicherheit, auf der Leiter können die Italiener aber immer nur weitersteigen, wenn die ratternde Antwort der Gemeinde beim Rosenkrank (Ave Maria, gratia plena, ...) die Schritte übertönt - das ist ein Slapstick-Moment, der tief im italienischen Katholizismus wurzelt. Am Ende hat Innocenzi wieder eine Waffe in der Hand, und in einem mächtigen Bild betreten die Freiheitskämpfer die Ruinen, um weitere Zerstörung zu verhindern. (Arsenal, 35mm)

Game of Thrones Season 8 (2019)

Mit dem Finale in sechs Folgen waren viele Fans offensichtlich unzufrieden. Ich verstehe den Unmut nicht ganz. Auf George R. Martin konnte die Serie nicht warten, es musste einfach ein Ende gefunden werden, damit danach die Anbauten am Universum beginnen können. Für den doppelten Kursus (einmal gegen die Toten, einmal zwischendynastisch Cersei gegen alle anderen) gab es zwei Schlachtengemälde. Die dritte Folge, die nur aus Kampf bestand (mit dem schönen Prolog in der Folge davor, in der Brienne zur Ritterin geschlagen wird), fand ich beeindruckend. Und die fünfte Folge, in der Dany mit dem Drachen King’s Landing im Alleingang in Schutt und Asche legt, ist visuell auch stark: das Bild vom Eisernen Thron, der gerade noch so aus den Ruinen herausragt, ist unvergesslich, und wird von dem Drachen Drogon dann auch der besten erzählerischen Lösung zugeführt. Das Intime und das Monumentale in enger Umschlingung: „It’s true, Dany“, sagt Jon Snow zu seiner Königin, als er sie über seinen dynastischen Vorrang in Kenntnis setzt. Dieses „Dany“ für eine Frau, die längst das mythische Riesenrad dreht (sie möchte etwas entstehen lassen „that’s never been before - a good world“, wir hören die Jakobiner und Lenins und Pol Pots aller Zeiten aus ihr), ist die beste Pointe für die langen Titellisten, mit denen in Westeros (wie in allen anderen vergleichbaren Reichen) die Ansprüche auf Herrschaft begründet werden. Tyrion muss dann noch die ein wenig überdeutliche Sentenz liefern: „What unites people? Stories.“

Diese Großerzählung spaltet das Publikum, und das hat ganz einfach damit zu tun, dass ein epischer Mythos auf HBO dann eben doch in die Logiken eines Franchises passen muss (Jahresringe, überschaubar). Martin kann gern noch 3000 Seiten schreiben, es wird trotzdem schwierig, die Schließung-cum-Eröffnung so stimmig hinzubekommen, wie es in dieser Season 8 schließlich gelungen ist: Samwell reicht Tyrion die Chronik, in der er angeblich nicht vorkommt (dieser selbstreflexive Gag geht eigentlich auch zu weit, gefiel mir aber: A Song of Ice and Fire, aufgeschrieben von Archmaester Ebrose), Brienne sorgt dafür, dass sich (undenkbare) Generationen, die die Fernsehserie nicht kennen, an Jaime im Sinne der Legende erinnern werden, Arya macht sich auf nach „West of Westeros“ (ich würde mir wünschen, sie träfe dort auf Valhalla Rising und Malicks The New World), und Jon Snow (ich bleibe bei dem Namen, sein anderer ist doch ein wenig zu sehr heredis ex machina) zieht mit dem Volk (noch so ein John Ford Moment) in die Wildnis. Frühling is coming. (Sky Go)

Poleslowije (Marlen Chuzjew, 1984)

Moskau im Jahr 1984, eine (für sowjetische Verhältnisse) neureiche Wohnung in einem Hochhaus: Viktor will eigentlich an seiner Dissertation arbeiten, seine Frau Lera ist beruflich in Zentralasien, der Schwiegervater Viktor hat sie knapp versäumt und wartet nun auf ihre Rückkehr. Die beiden Männer müssen miteinander auskommen. Alexei serviert feine Dinge, ohne dass jemals genau erklärt wird, woher der (ich unterstelle einmal: privilegierte) Lebensstandard stammt. Später sieht man ihn einmal im Fernsehen, er erzählt von einer Begebenheit in Kenia, vielleicht ist er so etwas wie Anthropologe (er betont, dass die afrikanische Maske in der Wohnung echt ist, für Viktor ist sie trotzdem Schnickschnack). Chuzjew hatte seine große Zeit in den 60er Jahren, er war einer der Helden des Tauwetters. Hier schlägt er eine Brücke zwischen der zweiten und der letzten Generation des sowjetischen Sozialismus: Viktor, distanzlos, sentimental, hat im Krieg einmal 48 Stunden ununterbrochen operiert (mit dieser Bemerkung wird sein Heldentum markiert), er spricht fünf oder sechs Sprachen (französische Syntax ist eine seiner Passionen), Tolstoi ist für ihn ein Fels, Bibliotheken misst er daran, mit welchem Grad von Überlegung sie zusammengestellt sind (die Bücher von Alexei und Lera sind keine Bibliothek, nur eine Ansammlung). Alexei raucht unentwegt, er käme mit dem Schreiben vielleicht auch dann nicht weiter, wenn Viktor nicht dauernd stören würde. Interessant ist, wie Chuzjew den Fernseher einsetzt, ein Fenster zur Welt in mehrfacher Hinsicht: das Fernsehbild wird immer wieder bildfüllend, hebt also die Distanz nach draußen auf (zu Beginn geradezu programmatisch mit Bildern einer Flugshow). Die Kriegserinnerung von Viktor sind zugleich die Erinnerungen des Fernsehens (pathetische Bilder von Schiffen bei hohem Seegang, dazu die typische Musik). Man sieht in dem Film, was der Sowjetsozialismus sich ein, zwei Jahre vor der Perestrojka zugutehalten wollen mochte: die Neubausiedlungen Moskaus, den Flugverkehr, eine gewisse Modernität, für die Alexei steht (die Wohnung könnte so fast auch in einem Godard-Film der 60er Jahre vorkommen). Dahinter tut sich die Welt von Viktor auf: ein altes Russland, das die Sowjetunion als Vorstellung so unbeschadet überdauert hat, dass es jetzt unter Putin zu einem Machtinstrument und einen Mythos werden konnte. In Viktor ist es aber noch lebendig. (Arsenal, 35mm, in der Magical History Tour, Thema: Kammerspiele)

Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016-2019)

Die Punchline „Sometimes I worry I’d be less of a feminist if I had bigger tits“ führt vielleicht in die Irre, denn Fleabag (einen bürgerlichen Vornamen erfahren wir nie, damit ist sie deutlich als Kunstfigur ausgewiesen, oder hat ihre Mutter sie tatsächlich so genannt? das wäre outrageous, und grober Missbrauch des „fun genes“, das in der Familie läuft) ist ja nicht so sehr eine Feministin als einfach eine hoch updatierte Verkörperlichung moderner, heterosexueller Weiblichkeit. Eine Frau unter vielen Frauen, mit einem Vater und einer fehlenden Mutter, mit vielen Liebhabern und einem Raum „für sich allein“, den wir Zuschauer mit ihr teilen – den Raum hinter der vierten Wand, hinter dem Bildschirm. Ich brauchte alle zwölf Folgen der beiden Staffeln, bis mir klar wurde, dass ich mich von ihrem Beiseitesprechen tatsächlich persönlich adressiert fühlte: gemeint und verführt als Mann. Ich wäre gern persönlich gemeint mit diesem Trick, mit dem Fleabag immer wieder aus ihrem Leben beiseitetritt und mit uns (sich selbst in einem imaginären Spiegel?) kommuniziert (zum Beispiel schon während der Penetration „up the arse“, mit der die erste Folge beginnt). Ich wäre gern in diesem Bunde der Dritte, der nicht zustandekommt, als der Priester zu Gott zurückkehrt. Ich würde dann vielleicht vorrücken auf Platz zwei. Ultimativer Tease. Der Priester ist der Einzige, der diesen Raum überhaupt bemerkt. Er hört und sieht Fleabags Kommunikation mit dem Publikum, er sieht jedenfalls, dass etwas geschieht, was über die Erzählung hinaus geht: „Where did you just go?“ Dass ausgerechnet ein Mann Gottes den hochreflexiven Trick bemerkt, ist eine so großartige Pointe, dass Fleabag auch eine Menge falsch hätte machen können, ich bliebe trotzdem ein Fan. Die Serie (eine sehr kurze Brit-Sitcom) macht aber fast alles richtig. Phoebe Waller-Bridge bringt mit ihren „nods“ (so kann man die Beiseitemomente auch bezeichnen) den Faktor Timing in ungeahnte Dimensionen. (Amazon Prime)